W roku 1498 ukazała się w Norymberdze książka wydana przez Albrechta Dürera, zawierająca tekst „Księgi Apokalipsy” świętego Jana. „Apokalipsa” to ostatnia księga Nowego Testamentu Pisma Świętego. Jest zapisem przepowiedni, ujętych w mistyczne wizje, które dotyczą wydarzeń, jakie poprzedzą koniec świata. Dürer wydał swoje dzieło w dwóch wersjach językowych. W języku niemieckim pod tytułem „Die Offenbarung des Johannes” („Objawienia Jana”), w łacinie pod tytułem „Apocalypsis cum figuris” („Apokalipsa z obrazami”). W książce zamieścił cykl piętnastu ilustracji. Nawiązywały one do treści. Dodatkowa karta, otwierająca ów zbiór, ukazywała scenę męczeństwa z legendy o świętym Janie. Otwarta książka zawierała po prawej stronę z ilustracją, po lewej – stronę z tekstem. Przedstawienia plastyczne zajęły w niej miejsce ważniejsze od tekstu – znajdowały się po stronie, na którą zwykle najpierw pada wzrok czytelnika. Wydanie „Apokalipsy” zapoczątkowało międzynarodową sławę Dürera, która rosła do końca jego życia. Na końcu książki Dürer zamieścił notkę informacyjną. Napisał w niej: „Wydrukowana w Norymberdze przez Albrechta Dürera, malarza, roku pańskiego 1498”. Celowo podkreślił, że drukarzem jest malarz. W owym czasie wizerunki plastyczne drukowane uchodziły za podrzędne w stosunku do obrazów, które malowano ręcznie. Traktowano je powszechnie jak wyroby rzemieślnicze. Najczęściej były niedużych rozmiarów ilustracjami do książek. Ich rysunek był uproszczony. W ostatnim dwudziestoleciu XV-go wieku w Europie pojawiły się jednak książki ozdobione drukowanymi ilustracjami o dużych walorach estetycznych. Malarze stopniowo odkrywali możliwości nowej techniki, a publiczność powoli dostrzegała ich urodę. Dürer, zaznaczając, że wydawcą „Apokalipsy” jest malarz, starał się nadać zawartym w niej ilustracjom wyższą plastyczne wykonane za pomocą druku nosi nazwę grafiki. Technika ta pozwala na wielokrotne, mechaniczne powielanie jednego rysunku. Dzięki niej może on istnieć nie w jednym, ale w wielu egzemplarzach - na wielu osobnych kartkach, na których pojawia się w formie odbitki. Tworząc grafikę, artysta rysował wzór na płaskiej powierzchni drewnianego klocka lub metalowej blaszki. Wycinanie drzeworytu polega na usuwaniu zbędnych części drewna z pomiędzy linii rysunku, które stają się wypukłe. Usunięte partie w gotowej odbitce są białe. Płaskie Wierzchołki wypukłych linii rysunku pokrywane są tuszem. Tak przygotowany drzeworyt umieszczany jest w prasie drukarskiej. W niej odbywa się proces kopiowania rysunku na kartkę. Wilgotny papier kładziony jest na wypukły rysunek drzeworytu i mocno i równomiernie dociskany do niego za pomocą prasy. W ten sposób rysunek odbija się na karcie. Z jednego drewnianego klocka – zwanego drzeworytem – lub z jednej metalowej blaszki mogło powstać nawet kilka tysięcy odbitek. Obraz, który powstaje, jest lustrzanym odbiciem rysunku. Jakość odbitek ulega jednak zmianie w miarę powtarzania druku. W świeżo wykonanym bloku drzeworytu linie kompozycji mają ostre krawędzie. Powodują one w papierze delikatne wcięcia. Odbitki, które z nich powstają, cechują równe, wyraziste linie. W miarę używania drzeworytu i powtarzania nacisku, wierzchnie krawędzie jego rysunku stopniowo tracą swoją ostrość, przez co powstające z nich odbitki prezentują wydruk gorszej jakości. Kurczące się i pękające drzewo sprawia, że kontury stają się mniej wyraziste, a drobne detale mogą zupełnie stracić czytelność. Nieodpowiednie warunki przechowywania np. wilgoć, zainfekowanie drewna przez insekty, powodują mechaniczne uszczerbki w drzeworycie, które uwidaczniają się w formie białych przerw i białych kropek na liniach druku początkowo zastosowano do wyrobu książek. Niezwykle przyspieszył on proces ich wykonywania. Wcześniej książki przepisywano i zdobiono ręcznie. Ten nowy system produkcji spowodował obniżenie kosztów wyrobów. Książki stały się tańsze i coraz więcej ludzi mogło sobie na nie był pierwszym artystą, który zakupił prasę drukarską i zdecydował się wykorzystać ją w swojej pracy artystycznej. Tajniki drukarstwa poznawał od wczesnej młodości. Pod koniec roku 1486, w wieku 15 lat, rozpoczął naukę u Michaela Wolgemuta, mistrza, który w Norymberdze prowadził największy i szeroko znany warsztat malarski. Współpracował też z wydawcą, Antonem Korbergem, ojcem chrzestnym Dürera. W jego warsztacie przygotowywane były drzeworyty, z których powstawały ilustracje do książek publikowanych przez Korberga. Jego wydawnictwo było jednym z najlepiej prosperujących w Cesartswie, z filiami w kilku miastach. W obu tych zakładach Dürer zapoznał się z procesem powstawania wydruku na jego wszystkich etapach, począwszy od fazy projektu, przez wycinanie wzoru na drewnianym klocku, po wykonanie jego odbitki. Pod koniec 1489 roku Dürer zakończył terminowanie u Wolgemuta i niedługo później wyruszył w wędrówkę po Europie. Tak zwana wędrówka czeladnicza była etapem edukacji każdego niemieckiego rzemieślnika. Służyła poszerzeniu wiedzy i umiejętności. Podczas jej trwania młody terminator odbywał praktyki w warsztatach mistrzów z innych miast. Wiemy, że Dürer w swojej wędrówce udał się między innymi do tych miejscowości, które były ważnymi centrami wydawniczymi. Odwiedził Colmar, Bazyleę, Strasburg. Zależało mu na spotkaniu Martina Schongauera, grafika z Colmaru, jednak mistrz zmarł, zanim Dürer do niego dotarł. Zatrzymał się za to w czasie swojej wędrówki u nieznanego nam z imienia mistrza, zwanego Mistrzem Książki, którego twórczość graficzna, podobnie jak twórczość Martina Schongauera, wywarła na niego duży wpływ. Pierwszy znany nam drzeworyt, zaprojektowany przez Dürera i wykorzystany do ilustracji w książce, powstał podczas jego pobytu w Bazylei. Przedstawia św. Hieronima z lwem (według legendy towarzyszem Hieronima był lew, którego święty uleczył – wyjął z jego chorej łapy cierń). W czasie swojej wyjątkowo długiej, trwającej niemal cztery lata, podróży Dürer wykonał i inne drzeworyty. One same nie zachowały się, ale ilustracje, które dzięki nim powstały, naukowcy rozpoznali w kilku niedługim czasie po pierwszej, Dürer podjął drugą podróż. Jesień oraz zimę roku 1494 spędził we Włoszech. Zetknął się z grafikami Andrei Mantegni. Twórczość tego włoskiego malarza i grafika wywarła na nim wielkie wrażenie. Malarstwo i grafika powstające na terenie państw włoskich różniły się od tych, jakie w tym samym czasie artyści tworzyli w pozostałej części Europy, położonej na północ od Alp. Dürer wyniósł z podróży na południe lekcję perspektywy linearnej, zasad harmonijnej kompozycji, stosowania proporcji w ukazywaniu ciała ludzkiego, modelunku światłocieniem. Poznał także zestaw starożytnych postaci i motywów mitologicznych, wykorzystywanych szeroko w sztuce plastycznej. Z podróży tej zachowały się szkice, które tworzył, obserwując współczesne dzieła włoskich rozwoju umiejętności graficznych Dürera ogromne znaczenie miał również najwcześniejszy etap jego edukacji. Zanim podjął naukę w pracowni malarskiej Michaela Wolgemuta, kształcił się w warsztacie swojego ojca, złotnika. W nim nauczył się precyzyjnego rysunku oraz poznał sposoby opracowywania delikatnych metalowych powierzchni. Sztuka złotnicza wymaga od artysty wyjątkowej zręczności manualnej i dokładności. Precyzyjność i wyczucie materiału stały się cechą rozpoznawalną późniejszych grafik Dürera, zarówno drzeworytniczych, jak i wykonanych z wzorników powrocie z drugiej wędrówki, wiosną 1495 roku, 24-letni Dürer rozpoczął działalność swojego warsztatu. Od razu uczynił z niego pracownię zarówno malarską, jak i graficzną. Postanowił, że proces produkcji grafiki odbywał się będzie w niej od początku do końca. Nabył prasę drukarską. Jego decyzja miała zapewne podłoże ekonomiczne. Dürer sam obmyślał tematykę i kompozycję swoich dzieł. Samodzielnie planował publikację książek. Prowadził aktywną sprzedaż swoich prac. Handlował nimi w pracowni i na targu, miał pośredników w innych miastach. W prowadzeniu interesu pomagała mu żona. Taki system pracy zapewnił mu regularne i bezpieczne dochody. Uniezależnił go ponadto finansowo i decyzyjnie od mecenasów. W dawnych wiekach artysta tworzył zwykle dzieło na zamówienie. Jego dochody, i poniekąd charakter twórczości, uzależnione były od obcych osób i okoliczności zewnętrznych. Dürer świadomie przełamywał ten schemat. Można powiedzieć, że sam tworzył rynek dla swoich prac. Wspaniale odgadywał, jakie tematy mogą zainteresować ludzi i takie podejmował. Na sukcesie Dürera zaważył też zapewne status Norymbergi. Było ona jednym z najważniejszych i najliczebniejszych ówczesnych europejskich miast. Liczyła ponad czterdzieści tysięcy mieszkańców. W Norymberdze rozwijało się wiele gałęzi rzemiosła, miasto posiadało też własną papiernię. Centralne położenie uczyniło też z niego miasto handlowe. Wyroby, nowości, łatwo rozprzestrzeniały się stąd do pozostałych ośrodków europejskich, wymianie towarowej towarzyszyła wymiana pierwszych grafikach, które wykonał w swoim warsztacie, Dürer podejmował tematykę religijną. Cykl piętnastu drzeworytów do „Apokalipsy” powstawał w latach 1496 – 1498. Temat apokalipsy pojawił się w sztuce w XIII wieku. Sam Dürer znał go z ilustracji Biblii, wydanej pierwotnie w roku 1479 w Kolonii, a ponownie w Norymberdze, w roku 1483, w drukarni jego ojca chrzestnego. Decydując się na wydanie „Apokalipsy”, zdawał sobie zapewne sprawę z możliwego sukcesu komercyjnego przedsięwzięcia. Zagadnienie końca świata zawsze interesowało ludzi, szczególnie w okresie przełomu wieków. Około roku 1500 ludność dręczyły częste plagi. Obawiano się inwazji potężnego Cesarstwa Tureckiego. Ludzi ciekawiły i zadziwiały, ale jednocześnie przerażały wieści o nowo odkrytych, zamorskich lądach, zamieszkiwanych przez nieznane dotąd stworzenia i ludzi, którzy nie okrywają swoich ciał ubraniem. Okres ów był też czasem konfliktów religijnych, wyrażającymi się w rosnącej niechęci do papiestwa. Ludność odczuwała niepokój i liczyła się z możliwością nadejścia bliskiego końca świata. Fantastyczne wizje, w których koniec świata opisany jest w Księdze Apokalipsy, musiały pociągać ówczesne rozpoczynał pracę nad drzeworytem od projektu. Szkicował go na kartce. Kiedy stworzył ostateczną wersję, powtarzał ją, rysując ją odręcznie na płaskiej powierzchni drewnianego bloku. Czasem kartkę z końcowym szkicem przyklejał do powierzchni bloku. Następnie wycinał z wzoru poszczególne partie drewna. Używał do tego odpowiednich noży i narzędzi. Dürer nie wycinał wszystkich swoich drzeworytów samodzielnie. W XV wieku w Niemczech zajmowali się tym specjalnie wyuczeni tej sztuki rzemieślnicy. Zadaniem mistrza było przede wszystkim stworzenie projektu. Nie zachował się żaden z piętnastu drzeworytów, które posłużyły za wzory do „Apokalipsy”, jednak analiza stylistyczna linii odbitek wykazała, że nad wycinaniem drzeworytów do niej pracowało przynajmniej dwóch rzemieślników. To, że Dürer pozostawiał wycinanie rysunku swoim pracownikom nie umniejsza jego dziełu. Warsztat był rodzajem przedsiębiorstwa, w którym poszczególne etapy pracy rozdzielone były między różne osoby. Była to powszechna wiadomo, czy kolejność powstawania drzeworytów do „Apokalipsy” odpowiada kolejności, w jakiej zaistniały w książce. Najpewniej cały cykl, z uwagi na jego spójność stylistyczną, przemyślenie ukazanych motywów, został zaprojektowany i naszkicowany w całości na samym początku pracy. Drzeworyty natomiast wykonywane były prawdopodobnie w luźnej kolejności. Podejmując się twórczości graficznej, Dürer postawił sobie trudne wyzwanie estetyczne. Podobnie, jak w malarstwie, i w grafice dążył do perfekcji. Duże, mierzące średnio 39 cm wysokości i 28 cm szerokości, ilustracje do „Apokalipsy” były wyjątkowe zarówno ze względu na rozmiar, jak i sposób ukazania tematu. Projektując je, Dürer zainspirował się ilustracjami z Biblii, wydanej w Norymberdze w 1483 roku. Zapożyczył z nich motywy i niektóre kompozycje, jednak jego własne dzieło pozostaje o wiele bardziej złożone i ambitne. Niektóre ilustracje odnoszą się do jednego wydarzenia opisanego w wizji Jana, inne są połączeniem dwóch lub więcej momentów, pochodzących z osobnych rozdziałów jego „Księgi”. W drzeworytach do „Apokalipsy” skrystalizował się pierwszy dojrzały styl Dürera. Łączy on północnoeuropejskie sposoby tworzenia obrazu z renesansową tradycją włoską, którą Dürer poznał dzięki swojej podróży. Elementy stylu północnego wyrażają się w drobiazgowym ukazywaniu realistycznych detali, takich jak rośliny i zwierzęta, czy tworzeniu niezwykle gęstej, ściśle wypełnionej postaciami kompozycji. Cechy sztuki włoskiej to z kolei panowanie nad układem kompozycji. Jest ona przejrzysta i zorganizowana symetrycznie. Przestrzeń w ilustracjach wydaje się trójwymiarowa, wykreowana jest zgodnie z zasadami perspektywy linearnej, w której uwaga widza prowadzona jest ku jednemu punktowi w głębi. . Dürer znalazł też sposób na oddanie w drzeworycie dokładnego, łagodnego lub mocnego modelunku postaci. Efekty światłocieniowe, jakie uzyskiwał, przypominały te, które znane były z malarstwa. W jego interpretacji „Apokalipsy”, fantastyczne, wizyjne sceny toczą się w realnej przestrzeni. Na przykład pośród naturalnego, wiejskiego krajobrazu z zamkiem w tle. Świat realny zajmuje często dolną partię obrazu, a mistyczna wizja rozgrywa się w jego górnych obszarach, na poziomie nieba. Ludzie, ukazani w tych ilustracjach, noszą współczesne ubrania, przypominają ówczesnych mieszkańców Norymbergi. Scenom nadnaturalnym towarzyszą przekonująco oddane elementy przyrody – takie, jak skłębione chmury i rozbłyskujące pośród nich długie promienie tajemniczego światła. Większość z ilustracji oddziałuje ponadto poprzez narracyjność – możemy ułożyć opowieść o tym, co się w nich dzieje. Ukazują postacie, wydarzenie „w akcji”, obecny jest w nich ruch. Mistyczny, zagadkowy, trudny do zinterpretowania tekst „Księgi” św. Jana został przełożony przez Dürera na konkretne, wiarygodne, przekonujące obrazy.„Czterej jeźdźcy Apokalipsy” to dynamiczny obraz, w którym trzej groźnie wyglądający rycerze pędzą w zwartej grupie na rumakach. Ich konie tratują swoimi kopytami bezbronnych i przerażonych ludzi. Przestrzeń ponad jeźdźcami i za ich plecami wypełniają kłęby chmur. Ich szaty powiewają. Nieco poniżej grupy, na wychudzonym koniu, pędzi półnaga, koścista postać. W rękach trzyma widły. Motyw czterech jeźdźców Apokalipsy wyłonił się w sztuce około 1260 roku. Pod ich postaciami kryły się: wojna, głód, zaraza oraz śmierć. Tuż przed końcem świata opanują one ziemię i przyniosą zagładę wszystkim czyniącym zło ludziom. Jeźdźcy przeważnie ukazywani byli osobno i statycznie. Jeśli przedstawiano ich razem w jednym dziele, to jednak rozproszonych w różnych punktach przestrzeni. W wspomnianej Biblii z roku 1483 ukazani są wspólnie w niewielkich rozmiarów ilustracji. Po raz pierwszy z tak wielką siłą wyrazu, w wspólnej formacji nacierającej gwałtownie na ludzi, pojawili się jednak dopiero w drzeworycie Dürera. Artyście udało się pokazać zjednoczenie ich niszczących mocy i położyć nacisk na ich wspólną rolę w wydarzeniach końca świata. U niego też po raz pierwszy czwarty rycerz, który symbolizuje śmierć, nie jest szkieletem siedzącym na koniu, ale odrażającą postacią o wynędzniałym ciele i przerażającym wyrazie twarzy. Otwarta paszcza, która znajduje się obok niego i połyka duchownego, jest nawiązaniem do średniowiecznego motywu. Oznacza tak zwane „otwarte usta piekła”, które pochłoną w ostatnich dniach świata grzeszników. Wyobrażano je sobie pod postacią Bestii pożerającej ludzi. Dramatyczne napięcie oraz groza budowane są w tej scenie wieloma środkami. Wysoko ponad przerażającą sceną zagłady, na tle chmur, frunie anioł. Prawą dłonią błogosławi. Jego wzrok zwrócony jest w naszą stronę. Usta anioła uśmiechają „Apokalipsy” skłonił Dürera do ponownego wydania dzieła. Jego łacińska wersja, wraz z dodatkowymi dwoma cyklami drzeworytniczymi, „Życiem Marii” i „Wielką Pasją”, ukazała się ponownie w Norymberdze w roku 1511. W XVI wieku dzieło wznawiane było przez kolejnych wydawców. Cykl Dürera wywarł ogromny wpływ na późniejsze plastyczne interpretacje „Księgi Apokalipsy” świętego Jana. Stanowił przełom w sposobie ukazywania jej wizji i ukształtował obrazowanie, które inspirowało późniejszych KramzaŹródłaB. Hawley, C. Zahn, Albrecht Duerer Master Printmaker, Nowy York, Northern Renaissance 02 The Birth of the The Durer Rhinoceros - Masterpieces of the British The Durer Rhinoceros - Masterpieces of the British representations of the Four
Książka Czterej Jeźdźcy Apokalipsy. Jak się zaczęła ateistyczna rewolucja autorstwa Dawkins Richard, Dennett Daniel C., Harris Sam, Hitchens Christopher, dostępna w Sklepie EMPIK.COM w cenie 22,42 zł. Przeczytaj recenzję Czterej Jeźdźcy Apokalipsy. Jak się zaczęła ateistyczna rewolucja. Zamów dostawę do dowolnego salonu i zapłać przy odbiorze!
Zaloguj się Załóż konto Menu Oferta edukacyjna Szkoły językowe i uczelnie Zaloguj się Załóż konto Przejdź do listy zasobów. prowadzenie lekcji Filtry: karty pracy do dzieł sztuki Poziom: Klasa 1, część 1 / Starożytność Zaktualizowany: 0000-00-00
Zanim przejdziemy do filmu „Czterej Jeźdźcy Apokalipsy” coś bardzo zadziwiajacego . Czy wiesz, że firma Microsoft w czerwcu 2019 złożyła patent, któremu organ patentowy WIPO nadał zupełnie przypadkowy, bo kolejny NUMER PATENTU 2020 060606 kojarzący się wielu osobom ze znakiem bestii 666(jakże niesamowity zbieg okoliczności).
Albrecht Dürer (1471-1528) uznawany jest za najwybitniejszego niemieckiego artystę okresu renesansu. Albrecht Dürer był rysownikiem, grafikiem, malarzem, a również teoretykiem sztuki. Szczególne znaczenie dla kultury ma jego wkład w rozwój drzeworytnictwa i miedziorytnictwa. Obraz „Pokłon trzech króli” Albrecht Dürer namalował po swojej pierwszej podróży do Włoch na zamówienie księcia saskiego, Fryderyka III Mądrego, dla kaplicy zamkowej w Wittenberdze. Albrecht Dürer, Pokłon trzech króli, 1504, olej na drewnie, 99 x cm, Galeria degli Uffizi, Florencja Albrecht Dürer, Pokłon trzech króli, 1504, olej na drewnie Kup obraz na płótnie: Albrecht Dürer, Pokłon trzech króli Opis obrazu Albrecht Dürer wykorzystuje na swoim obrazie niektóre elementy występujące już na innych renesansowych dziełach podejmujących ten religijny motyw malarski. W szczególności: Antyczne ruiny, porastające zieloną roślinnością, w które wbudowana jest drewniana stajenka, stanowią najbardziej charakterystyczny element całego tego obrazu. Jeden z trzech króli jest czarnoskóry, co przyjęło się ogólnie w późniejszej renesansowej i barokowej tradycji. Tym tropem poszedł również w swych przedstawieniach pokłonu trzech króli wybitny włoski malarz, Andrea Mantegna, na którym wzorował się w swym malarstwie Dürer. Ale niemiecki artysta trzyma się zarazem wcześniejszej tradycji, różnicując wyraźnie trzech króli pod względem wieku: jeden jest starcem, drugi mężczyzną w sile wieku, a trzeci (czarnoskóry) – młodzieńcem. Drugi i trzeci król nie patrzą w stronę Dzieciątka, ale są raczej w komunikacji ze sobą. Wprawdzie czarnoskóry król nie patrzy na tego długowłosego, ale zapewne go słucha i zastanawia się w skupieniu nad jego słowami. Na obrazie jest wprawdzie wół i osioł (widać ich głowy za plecami Maryi), ale kilku charakterystycznych elementów nie ma: Dürer nie namalował świętego Józefa. Dürer nie namalował Gwiazdy Betlejemskiej. Dürer nie namalował żadnej postaci aureoli wokół głowy. Oryginalnym elementem wprowadzonym przez Albrechta Dürera jest średniowieczny zamek na wzgórzu na dalszym planie. Ważne znaczenie ma zapewne grupa ludzi – konnych i pieszych – widoczna przed bramą i za bramą prowadzącą do zamku na wzgórzu, oraz młodzieniec w turbanie z wielką sakwą, tuż za czarnoskórym królem, ale już poza kamiennym podestem, na którym są najważniejsze osoby – trzej królowie i Maryja z Dzieciątkiem. Są jeszcze pewne detale o znaczeniu symbolicznym, które wprowadził Albrecht Dürer: chrząszcz (jelonek rogacz) w prawym dolnym rogu, białe motyle po lewej stronie na dole przy Maryi, dwa gołębie (jeden siedzi na fragmencie drewnianego dachu, widocznego w prześwicie między ruinami, drugi frunie nad nim). Interpretacja obrazu Tak wyraźne wyeksponowanie przez Albrechta Dürera na „Pokłonie trzech króli” antycznych ruin jako symbolu starego świata, na którego gruzach powstaje coś nowego (zieleni się nowe życie) narzuca przyjęcie perspektywy historiozoficznej jako najwłaściwszej dla zrozumienia idei, którą chciał wyrazić na swoim obrazie malarz. 1. Apokalipsa jako koncepcyjne zaplecze „Pokłonu trzech króli” Albrechta Dürera Trzeba pamiętać o tym, że malując ten obraz Albrecht Dürer miał już za sobą ukończoną pracę nad unikalną serią kilkunastu drzeworytów ilustrujących opisane w Apokalipsie wizje świętego Jana z Patmos. Tworzył je ten niemiecki artysta, który zasłynął głównie jako rytownik, pod sam koniec XV wieku, kiedy to kończące się właśnie kolejne pięćsetlecie Ery Chrześcijańskiej nasuwało mu myśl, że dni ostateczne, czas apokalipsy, to coś, czego jest właśnie świadkiem ( cum figuris Dürera – Apokaliptyczna Niewiasta). W pewnym sensie faktycznie tak było, ponieważ zbliżała się już wielkimi krokami reformacja, która doprowadziła do głębokiego, brzemiennego w skutki podziału chrześcijańskiej Europy. Warto podkreślić, że Fryderyk III Mądry, który zamówił u Dürera omawiany obraz, odegrał ważną rolę w rozwoju reformacji jako protektor Lutra i innych reformatorów. Założył w 1502 roku uniwersytet w Wittenberdze, którego wykładowcami byli Marcin Luter i Filip Melanchton. Albrecht Dürer łączy na „Pokłonie trzech króli” w widoczny sposób kilka różnych czasów historycznych. Zgodnie z ogólnie przyjętą periodyzacją dziejów, ruiny zachodniego antycznego świata i początek średniowiecza należy wiązać z wędrówkami ludów i z upadkiem cesarstwa zachodnio-rzymskiego w roku 476 Natomiast narodziny Chrystusa, od których liczy się początek naszej ery (co dotyczy również momentu, w którym rozgrywa się akcja obrazu, jeżeli chodzi o jego pierwszy plan), to czasy o prawie pięćset lat wcześniejsze. Cesarstwo rzymskie dopiero co powstało i o upadku świata antycznego nie mogło jeszcze w ogóle być mowy. Znaczy to, że ruiny antyczne na drugim planie obrazu są mniej więcej o pięćset lat późniejsze niż Maryja z Dzieciątkiem i klęczący przed nim król na pierwszym planie. Jeżeli teraz zauważymy, że drugiego króla Albrecht Dürer namalował dokładnie na tle tych ruin, to będziemy mogli uznać, że i ten król jest o pięćset lat młodszy od pierwszego, reprezentuje on więc germańskich barbarzyńców, którzy zdobyli Rzym i dali początek narodom chrześcijańskiej Europy, ukształtowanym stopniowo w okresie średniowiecza i później. Przy takim ujęciu trzeba oczywiście tego najmłodszego, czarnoskórego króla uznać za jeszcze młodszego i rozpatrywać go w kontekście zamku na wzgórzu, na którego tle namalował goDürer. Droga do tego zamku prowadzi przez bramę antyczną, ale sam ten zamek nie jest przecież antyczny. Cóż więc może on oznaczać? Z pewnością nie Jerozolimę, na której przedmieściu znajduje się Betlejem – już raczej Nowe Jeruzalem, którego opisem kończy się Apokalipsa i któreDürer przedstawił na ostatnim drzeworycie swojego cyklu Apocalypsis cum Figuris. ALBRECHT DÜRER, ANIOŁ Z KLUCZEM OD STUDNI OTCHŁANI, OK. 1496-1498, DRZEWORYT ALBRECHT DÜRER, ANIOŁ Z KLUCZEM OD STUDNI OTCHŁANI, OK. 1496-1498, DRZEWORYT Kup obraz na płótnie: ALBRECHT DÜRER, ANIOŁ Z KLUCZEM OD STUDNI OTCHŁANI Umieszczanie Nowego Jeruzalem na wzgórzu jest zasadne o tyle, o ile umieszcza się je w jakimś sensie w niebie, a droga pod górę jest metaforą wspinania się z ziemi ku niebu. Być może Dürer miał ambicję odwrócenia ujęcia, które zaproponował jeden z jego mistrzów Andrea Mantegna na swoim obrazie Pokłon trzech króli. Mantegna przedstawił bowiem pokłon trzech króli w kontekście zstępowania nieba na ziemię. Oczywiście, nie ma żadnej sprzeczności między tymi ujęciami, bo jest i tak, i tak – i dopiero dzięki temu, że jest to ruch dwustronny możliwe staje się osiągnięcie celu, jakim jest pojednanie nieba z ziemią, a ziemi z niebem. 2. Eucharystyczny łańcuch pokarmowy jako klucz do sekwencji trzech króli Przyjrzyjmy się uważniej obrazowi Albrechta Dürera. Barwy drugiego króla, czyli złocisty brąz i zieleń, to dokładnie barwy antycznych murów i rosnących na nich drzew. A barwy najmłodszego króla? Te są bardziej symbolicznie znaczące: czerwień, czerń i złoto, licząc od dołu do góry. Jeśli je rozpatrujemy w tej kolejności, to wychodzi na to, że wprawdzie czerwień (symbol życia jako kolor ognia i krwi) przemienia się w złoto (symbol świetlistej „chwały” jako jedynej postaci, w której można wstąpić do nieba), ale jedno od drugiego oddziela czerń (symbol śmierci i świata podziemnego). Dlatego ten król jest smutny, bo tak właśnie, wbrew wszelkiej religijnej wykładni, człowiek reaguje zwykle na słowo „śmierć”. Przy takiej interpretacji trzeciego króla Nowe Jeruzalem na wzgórzu znajduje się w świecie duchowym, do którego ewentualnie wstępuje się dopiero po śmierci. Dlaczego jednak ten król jest czarnoskóry? Prawdopodobnie ma to oznaczać, że człowiek musi się oczyścić, wybielić, tzn. przemienić swoją bezpośrednią, zwierzęco-ludzką naturę w coś czysto duchowego, anielsko-boskiego, czego symbolem jest biel. Przyporządkowanie trzech króli różnym okresom czasu przywodzi na myśl koncepcję Joachima z Fiore, tzn. koncepcję trzech epok w dziejach świata: Epoki Ojca, Epoki Syna i Epoki Ducha Świętego. W takim układzie pierwszy król (ten klęczący przed Dzieciątkiem) to Bóg Ojciec, drugi król (ten długowłosy) to Syn Boży, a trzeci (ten czarnoskóry) to Duch Święty. W odniesieniu do drugiego króla oznacza to, że barwy jego szat są symbolami eucharystycznymi. To jest Chrystus, który mówi: „Bierzcie i jedzcie, to jest bowiem ciało moje”. Materialne stworzenie, przyroda jest ciałem Boga i stanowi łańcuch pokarmowy, na którego szczycie jest człowiek, a jeszcze wyżej – Bóg. Bóg jest więc zarazem na samym dole w postaci materialnej substancji i na samej górze – jako życie duchowe. „Producentem” ducha jest zaś człowiek, a ten duch staje się Duchem Świętym – świadomością siebie Boga – dopiero wówczas, kiedy człowiek się przemieni, oświeci. Puchar w rękach drugiego króla jest pokryty motywami owocowymi, przypomina róg obfitości, z którego ludzie na ziemi mogą czerpać bez końca. Naczynie trzeciego króla jest zamknięte – to, co w nim się znajduje, przeznaczone jest dla Ojca w niebie. Ojciec w niebie to ten król klęczący przed Dzieciątkiem – jego barwami są czerwień i złoto. Ale czerni już w tym zestawie nie ma, gdyż Bóg Ojciec nie jest człowiekiem, nie umiera. Ale żyje (czerwień) i jest otoczony chwałą (złoto) dzięki uruchomieniu procesu, jakim jest najpierw wyjście poza siebie (i tym jego bytem poza sobą jest Syn), a następnie powrót z tej własnej zewnętrzności do siebie (Duch Święty). Zanim jednak to się dokona, ze stworzenia Bożego, z przyrody, musi wyłonić się duch w postaci człowieka, a następnie człowiek musi przejść długą historię, by ostatecznie powrócić do nieba wyobrażonego jako Nowe Jeruzalem. Symbolami sił działających w tej historii są czterej jeźdźcy apokalipsy, których przedstawia Albrecht Dürer na najsłynniejszym drzeworycie z cykluApocalypsis cum Figuris. I chyba właśnie tych jeźdźców namalował Dürer w tle na swoim „Pokłonie trzech króli”. Jeden z nich – „zwycięzca”, Chrystus – siedzi na swoim białym koniu w majestatycznej pozycji już po drugiej stronie bramy, u podnóża wzgórza. Albrecht Dürer, Czterech jeźdźców apokalipsy, ok. 1496-1498, drzeworyt Albrecht Dürer, Czterech jeźdźców apokalipsy, ok. 1496-1498, drzeworyt Kup reprodukcję drzeworytu Albrecht Dürer, Czterech jeźdźców Apokalipsy A kim jest tajemniczy młodzieniec z sakwą i w turbanie na głowie? Jeśli przyjrzeć się dokładniej, to można odnieść wrażenie, że on i drugi król patrzą na siebie za plecami czarnego króla. Jest on zapewne jakąś drugą stroną czarnego króla a sakwa to metafora życia ducha w ciele, polegającego na tym, że nie wie on zrazu, kim właściwie jest, bo jest to jakby ukryta przed ludzkim wzrokiem zawartość sakwy, którą trzeba poznać, żeby cel życia na ziemi – tej szczególnego rodzaju podróży – został osiągnięty. I młodzieniec ten sięga dłonią do sakwy, starając się zrealizować postulat: „poznaj samego siebie”. A czarny król poznał już to, co miał poznać. Ma to zamknięte w swoim złotym naczyniu „chwalebnym”, wraz z którym wstąpi do nieba. Jeżeli podoba Ci się ten wpis, podziel się nim albo zostaw komentarz pod postem. Z przyjemnością poznamy Twoją opinię.
Czterej Jeźdźcy Apokalipsy to metafora, która przedstawia koniec świata w Nowym Testamencie. Biblijne postaci odpowiadają kolejno za: podbój, wojnę, głód i śmierć. Dr John Gottman, psycholog specjalizujący się w terapii par, użył tego porównania do opisania oznak świadczących o możliwym końcu związku.
Czterech Jeźdźców Apokalipsy, Marcin Kitz, 1941 Czterej Jeźdźcy Apokalipsy, Viktor Vasnetsov, 1887 Czterej jeźdźcy Apokalipsy – postacie z Apokalipsy św. Jana. Mają wyruszyć na koniach przed Sądem Ostatecznym. Według jednej tradycji imiona czterech jeźdźców to (kolejno): Wojna, Zaraza, Głód i Śmierć. Według innej interpretacji pierwszy jeździec to Jezus Chrystus, a pozostali symbolizują nieszczęścia w dniach końca: wojnę (2), głód (3) i przedwczesną śmierć (4). Apokalipsa wymienia z imienia tylko czwartego jeźdźca – Śmierć i jego towarzyszkę Otchłań (Hades, piekło). Istnieją również przesłanki ku temu, aby pierwszym jeźdźcem był sam Antychryst, jako że jeźdźcy przynosili Ziemi niekorzystne skutki, a nie ma wyraźnych powodów ku temu, żeby pierwszy jeździec miał symbolizować Chrystusa (podczas Wielkiego Ucisku Ziemia będzie pod rządami Antychrysta, Chrystus pojawia się jako jeździec znacznie później). Eduard Lohse odrzuca obie interpretacje, wskazując, że jeźdźcy pojawiają się na początku katastrof eschatologicznych, podczas gdy Antychryst w ich pełni, a Chrystus na ich końcu. Jeździec na pierwszym koniu, uzbrojony w łuk, odpowiada jeźdźcom Partów, którzy u Rzymian budzili lęk, natomiast u ludów podbitych – nadzieję upadku Rzymu[1]. Motyw czterech jeźdźców apokalipsy jest często wykorzystywany w dziełach literackich, filmach, jak i obrazach. Fragment z Apokalipsy w tłumaczeniu Biblii Gdańskiej[2]: I widziałem, gdy otworzył Baranek jedną z owych pieczęci, i słyszałem jedno ze czterech zwierząt mówiące, jako głos gromu: Chodź, a patrzaj! Zwycięzca: I widziałem, a oto koń biały, a ten, który na nim siedział, miał łuk, i dano mu koronę, i wyszedł jako zwycięzca, ażeby zwyciężał. Wojna: A gdy otworzył wtórą pieczęć, słyszałem wtóre zwierzę mówiące: Chodź, a patrz!I wyszedł drugi koń rydzy[3]; a temu, który na nim siedział, dano, aby odjął pokój z ziemi, a iżby jedni drugich zabijali, i dano mu miecz wielki. Głód: A gdy otworzył trzecią pieczęć, słyszałem trzecie zwierzę mówiące: Chodź, a patrzaj! I widziałem, a oto koń wrony[4], a ten, co na nim siedział, miał szalę w ręce słyszałem głos z pośrodku onych czworga zwierząt mówiący: Miarka pszenicy za grosz, a trzy miarki jęczmienia za grosz; a nie szkodź oliwie i winu. Śmierć: A gdy otworzył czwartą pieczęć, słyszałem głos czwartego zwierzęcia mówiący: Chodź, a patrzaj! I widziałem, a oto koń płowy[5]. , a tego, który siedział na nim, imię było Śmierć, a Otchłań mu towarzyszyła; i dana im jest moc nad czwartą częścią ziemi, aby zabijali mieczem i głodem, i morem, i przez zwierzęta ziemskie. (Ap 6, 1-8) Zobacz też Zobacz multimedia związane z tematem: Czterej jeźdźcy Apokalipsy Apokalipsa świętego Jana w historii egzegezy Przypisy ↑ Eduard Lohse: Objawienie św. Jana. Komentarz. Tadeusz Wojak (tłum.). Warszawa: Zwiastun, 1985, s. 60–62. OCLC 189613944. ↑ Biblia Gdańska ↑ Dosłownie ognistoczerwony (gr. πυρρος, Ap 6,4). ↑ Dosłownie czarny (gr. μελας Ap 6,5). ↑ Dosłownie szarożółty (gr. χλωρος), zwykle tłumaczony jako blady (Ap 6,8). Bibliografia Apokalipsa św. Jana: księga profetyczna i symbol, Hugolin Langkammer (tłum.), Piotr Mierzwa (oprac.), Rzeszów: Wyd. Bonus Liber, 2009, ISBN 978-83-61312-40-6, OCLC 750716235. Stanisław Retkiewicz, Apokalipsa św. Jana, Olsztyn: wyd. Solaris, 2004, ISBN 83-89951-12-6, OCLC 749884844. pde
zł. Czterej jeźdźcy Apokalipsy Albrecht Durer RYCINA. 210,95 zł z dostawą. dostawa pojutrze. 29, 74 zł. Albrecht DURER Cztery nagie kobiety Cztery wiedźmy. 38,73 zł z dostawą. dostawa pojutrze. 30, 00 zł.
W tej cenie mamy jedynie jedną taką rycinę:Rycina – jeźdźcy apokalipsy – Durera. Odbitka z płyty/klocka? Ale na pewno późniejsza niż czerpany prawdopodobnie z XVII/XVIII wieku. Wymiar ryciny (ramka) ok. 18,7 x 26,5 cm plus marginesy. Rycinę, którą oferujemy wykonano prawdopodobnie w XIX lub XX wieku. Nabywca będzie mógł rozwiązać zagadkę datowania...„Czterej jeźdźcy Apokalipsy” to słynna rycina Albrechta Durera pochodząca z końca XV otrzymaliśmy e-mail z zastrzeżeniem, że nie sprzedajemy oryginału, ale reprodukcję wyjaśniamy (choć jest też o tym mowa w opisie aukcji): oferujemy oryginalną odbitkę wykonaną z płyty lub klocka. Nie jest to kserokopia czy gazetowy wydruk drukarski – wtedy można by było mówić o przykładu podamy staloryty z obrazami Galerii Drezdeńskiej, które wykonano w XIX wieku – nikomu nie przychodzi do głowy by pisać, że są to reprodukcje. Oferujemy oryginalną odbitkę/rycinę (czyli wykonaną ręcznie) na starym papierze – odwzorowanie oryginalnej ryciny dokładne fotografie by kupujący mogli porównać naszą rycinę z oryginałem, który można odnaleźć w internecie. Naśladownictwo starych mistrzów to znany od wieków proceder, ale według nas nie można tego nazywać reprodukcją. Jeśli ktoś ma inne zdanie, niech oferowanej odbitki nie kupuje. Według nas – oferowana rycina może być ciekawym uzupełnieniem każdej kolekcji szczegółów w opisie aukcji.
Ap 4, 4 Czterej jeźdźcy Apokalipsy. "„Gdy Baranek otworzył pierwszą z siedmiu pieczęci, usłyszałem pierwsze z czterech Zwierząt". Ap 6, 1 Otwarcie piątej i szóstej pieczęci. „A gdy otworzył pieczęć piątą, ujrzałem pod ołtarzem dusze zabitych dla Słowa Bożego". Ap 6, 9 Czterech aniołów opieczętowujących.
POMOCY!!!!!!!!!! Napisz rozprawkę na temat śmierci. Odwołaj się do utworu "rozmowa mistrza Polikarpa ze śmiercią" oraz do obrazów Albrecht durer "czterej jeźdźcy apokalipsy" oraz Piter Bruegel "triumf śmierci" Fragment utworu :Polikarpus, tak wezwany, Mędrzec wieliki, mistrz wybrany, Prosił Boga o to prawie, By uźrzał śmierć w jej postawie. Gdy się moglił Bogu wiele, Ostał wszech ludzi w kościele, Uźrzał człowieka nagiego, Przyrodzenia niewieściego, Obraza wielmi skaradego, Łoktuszą przepasanego. Chuda, blada, żołte lice Łszczy się jako miednica; Upadł ci jej koniec nosa, Z oczu płynie krwawa rosa; Przewiązała głowę chustą, Jako samojedź krzywousta; Nie było warg u jej gęby, Poziewając skrzyta zęby; Miece oczy zawracając, Groźną kosę w ręku mając; Goła głowa, przykra mowa, Ze wszech stron skarada postawa — Wypięła żebra i kości, Groźne siecze przez lutości. Mistrz widząc obraz skarady, Żołte oczy, żywot blady, Groźne się tego przelękną!, Padł na ziemię, eże steknął. Bradzo prosze o pomoc! potrzebuję to na jutro..;/ Odpowiedzi: 0 Report Reason Reason cannot be empty
Translations in context of "what horsemen" in English-Polish from Reverso Context: That gives you an idea of what horsemen should be like in the U.S. Cavalry.
Czterej jedźdźcy apokalipsy Albrecht Dürer II poł XV wieku Kim są czterej jeźdźcy apokalipsy?Niemiecki artysta za pomocą graficznych środków wyrazu oddaje apokaliptyczną atmosferę. Durer posługuje się tu symboliką św. Jana. Jeździec z widłami jest alegorią śmierci, drugi – z atrybutem wagi – oznacza głód; waga symbolizuje sprawiedliwość, ponieważ przy jej pomocy będzie odważane duchowe pożywienie. Trzeci jeździec dysponuje mieczem, który jest oznacza wojnę. Jego siła polega zatem na destrukcji. Ostatnim jeźdźcem jest sam Chrystus. Na Jego głowie widnieje korona, a w ręku łuk. Jest to symbol ostatecznegozwycięstwa Ewangelii, ale także Bożego sądu nas światem.
f3EB3YQ. cfhg9zi1vw.pages.dev/95cfhg9zi1vw.pages.dev/70cfhg9zi1vw.pages.dev/71cfhg9zi1vw.pages.dev/50cfhg9zi1vw.pages.dev/65cfhg9zi1vw.pages.dev/33cfhg9zi1vw.pages.dev/68cfhg9zi1vw.pages.dev/36
albrecht durer czterej jeźdźcy apokalipsy
